Аида Айламазян — катдидат психологических наук, директор и художественный руководитель Центра музыкально-пластического развития «Гептпхор» им. С.Д.Рудневой
Какова судьба пластических и хореографических студий, возникших в начале ХХ века в нашей стране? В этой статье разговор пойдет о студии «Гептахор» – не столько даже о ней самой, сколько о ее работе, о том, как продолжалась эта работа после закрытия студии и в каких формах продолжается сейчас.
В 1905–1907 годах в Санкт-Петербурге, на Бестужевских курсах, встречаются семеро девушек – Наталья Педькова, Стефанида Руднева, Юлия Тихомирова, Камилла Тревер, Ильза Тревер, Катерина Цинзерлинг и Наталья Энман (отсюда и возникло название их объединения – «Гептахор», что в переводе с греческого означает «пляска семерых»). Это были чрезвычайно серьезные девушки, занимавшиеся наукой (археологией, античной историей и филологией, египтологией, химией), влюбленные в искусство и музыку, богато одаренные, светлые духом. Воодушевленные философией Ф.Ницше, музыкой Р. Вагнера, лекциями их кумира Ф.Ф. Зелинского и танцами Айседоры Дункан (в «Гептахоре» ее имя произносили правильно – Изадора), они начинают систематическую «двигательную» работу в поиске ответа на вопрос: как связана музыка и движение человека? Поначалу двигались в темноте (как будто случайно), это было одним из толчков, позволившим услышать себя, свое тело, помогавшим слышать музыку, слышать своим телом, потом пришло понимание – убрать зеркало перед двигающимися, убрать зрение, даже закрыть глаза. Выяснилось, что в ходе работы происходит изменение зрения, появляется способность двигаться в пространстве почти вслепую, развивается боковое зрение. Позже – в 1920-е годы – велись эксперименты и со зрением и с восприятием, учились управлять конвергенцией глаз и искали пути к развитию пространственного восприятия (объемного восприятия) и восприятия движения. Однако главное состояло не в развитии зрения как такового; двигательная практика постепенно приводила к столь коренным изменениям, что, по существу, возникало новое видение человека, его внутреннего мира, его жизни в этом внутреннем мире; особенно глубоким становилось восприятие движения, через которое, как оказалось, можно чувствовать внутреннее состояние человека, состояние его духа, переживаемые им эмоции. Изменялось восприятие искусства, становясь целостным, очень чувствительным к тому действию, которое оказывает произведение искусства (улавливается то чувство, которое владело художником). Теперь всякое художественное произведение, будь то картина или скульптура, воспринимается как живой, дышащий организм, так как сердце откликается трепетом, чувствуешь их притяжения, отталкивания, их градус, тепло, когда-то отданное им… Действие бывает сильным – ведь чувствует все тело. Но приходит и еще одно новое видение, может быть, более важное, чем восприятие искусства, – это новое видение и переживание стихии природы. Будто рушится стена между человеком и миром. И тогда – какая полнота существования и возможность осуществления приходят к человеку, какое счастье, какая радость и чистота! Поэтому так смело и неожиданно названа книга Стефаниды Дмитриевны Рудневой: «Воспоминания счастливого человека». Несмотря на голодные 1920-е, трагические 1930-е и 40-е, несмотря на жизнь «по углам», без собственного дома, несмотря на непризнание, травлю, – вся жизнь Рудневой поражает цельностью, невероятной преданностью своему делу, идее, духовной ясностью, здоровьем и стойкостью. Человек систематического ума, она собрала, обобщила и описала огромный материал – проделанную студией «Гептахор» работу по созданию метода музыкального движения. Стефанида Дмитриевна дожила почти до ста лет, и даже в свои девяносто она еще занималась не только теоретической, но и практической работой.
Через так называемый «тренаж» – упражнения, созданные «Гептахором», – чувствуешь пробуждающуюся в тебе силу, какую-то первородную свежесть и детскую безгрешность, безбрежность. Удивительно, а сейчас почти невероятно: это, безусловно, позитивная работа, помогающая человеку собраться, встать на ноги, она приносит желание и силу жить. Именно такую целеустремленность, а вместе окрыленность излучают фотографии «Гептахора».
Наверное, похожее впечатление когда-то произвела на молоденьких девушек, будущих «гептахорок», и Айседора Дункан. Она была настоящей, как были настоящими ее восторг и энтузиазм: она бежала, потому что хотела бежать, прыгала, потому что хотела прыгать, стояла, когда хотела стоять; она танцевала, потому что по ее телу разливались пробужденные музыкой огонь и нега – и тогда из жизни ее рук и ног уходила обыденность, они становились орудиями, глашатаями, сосудами, куда вливалась новая жизнь, они свидетельствовали теперь о божественной красоте. Айседора открывала шлюзы, будила, звала: срывайте путы, рвитесь из плена, вы свободны, откройте в себе природу, священную природу! И сама своими плясками пыталась показать, как человек может быть свят, как свято может быть его тело.
Никто из «гептахорок» никогда не учился у Айседоры или ее учеников. Наверное, они об этом мечтали, но – слава богу – этого не произошло. Однако можно предположить, что, попади они в одну из ее школ, они сами бы ее и покинули, не найдя там того, что с одержимостью искали – метода работы, метода воспитания движения.
Этот поиск увлекал «гептахорок» в самые разные области: от изучения скульптуры, законов ее построения, выразительности, до знакомства с различными системами гимнастик. Не прошел он и мимо системы Эмиля Жака-Далькроза: ведь задача, которую он перед собой ставил, казалось, была схожей – предлагался систематический метод, путь. Ответ был найден: связь между музыкой и движением – ритм, подчините движение ритму. Вспомним, как апостол системы Жака-Далькроза в России князь С.М. Волконский с пафосом провозглашал новую эру в развитии пластики: покончено с дилетантизмом, с интуицией и отсутствием техники в области пластики, связь движения с музыкой должна быть обоснованной. Он писал о выразительных возможностях пластики:
«Гептахор» не принял системы Жака-Далькроза, однако столкновение с ней сделало более ясной собственную интуицию. Музыкальное движение нацелено на целостное восприятие всего музыкального потока, стремится ответить той силе, которая музыкой посылается, а не формально расчленять и структурировать музыку.
Человек ничего не интерпретирует, то есть не переводит с одного языка на другой (с музыкального – на пластический) какого-то содержания, не объясняет нам музыки, он живет этой музыкой, она для него реальна. Суметь так пережить музыку, воспринять ее как реальность – это и значит ответить на музыку, ответить своим существом, своим сердцем.
Сознательно ориентировать свое движение лишь на формальный ритм – значит воздвигнуть стену между собой и музыкой. Не отбивайте телом ритм, иначе вы закрываете для себя возможность петь музыку телом, воспринять ее внутреннее движение. Критики, кто с удивлением, кто с чувством превосходства, писали, что танец Айседоры неритмичен. Находим у С.М. Волконского об Айседоре:
Ее руки ритмичнее ног, но в общем она мало ритмична, и это особенно ясно в тихих темпах: походка ее с музыкой врозь, она часто ступает между нот, она делает лишние (по музыке) шаги, начинает новую фигуру в середине фразы и т.п… (Там же, с. 203).Дело, конечно, не в том, что Айседора не могла воспроизвести ритмический рисунок, ее танец подчинялся другому: бесконечному, вечно рождающемуся, непрерывному движению, воплощенному в музыке.
Действительно, многие из тех, кто искал новых путей в хореографии, восприняли и увидели прежде всего особенную дункановскую пластику, как бы тягучий, перетекающий тип ее движений, завораживающую плавность: то ли человек спит, то ли плывет в воде. Своим цепким профессиональным глазом за магией этого льющегося танца они рассмотрели работу мышц – как достигается такая плавность движения, разгадали как будто технику – владение расслаблением тела; так возникало новое искусство хореографии с поиском новой техники и нового репертуара выразительных движений – танец-модерн. Но, подражая приемам пластики, тому, что видно, новаторы как будто не расслышали музыки и не восприняли главного: как рождается подобный танец, в чем его источник. А может быть, восприняли, но не захотели принять, не смогли пойти в ту сторону?
А что же сама Дункан? Всю жизнь и Айседора, и ее брат и сестра – Раймонд и Элизабет (они, может быть, еще последовательнее) стремились создать школу. Айседора не была только артисткой, и она, безусловно, чувствовала, что должна сделать нечто большее, выполнить миссию, принести весть, вдохнуть новую жизнь в людей. Жар ее убежденности был почти пророческий. Отсюда – ее постоянная, собственно, центральная, и довольно непонятная для окружающих идея учить детей движению, отсюда ее обнаженная перед людьми жизнь и трагическая судьба – расплата и мученичество одновременно.
Трудная история ее школ известна. Одна из них была создана и в Москве, в 1921 году. После отъезда Айседоры из России работой московской школы руководила ее приемная дочь и ученица Ирма Дункан.
Возникшая в Москве школа, впоследствии студия, просуществовала до 1949 года, в основном гастролируя. Опыт студии малоизвестен, хотя и поныне живы прямые ученицы Айседоры и Ирмы Дункан в России.
В европейских школах Айседоры постоянно преподавала Элизабет Дункан; Раймонд Дункан организовал собственную студию и работал над созданием гимнастики, изучая принципы движения. Несколько наиболее способных учениц из первой школы Айседоры стали ее приемными дочерьми. В дальнейшем они создадут собственные школы, где будут обучать танцу Дункан. В настоящее время центры Айседоры Дункан существуют в Америке, Англии, Франции, Германии, в них преподают теперь уже ученики учеников приемных дочерей Айседоры Дункан и учеников Элизабет Дункан. Есть малочисленные последователи, живущие уединенной жизнью в Калифорнии, и у Раймонда Дункана.
Один из расхожих штампов, связанных с танцем Дункан, а далее с так называемым свободным танцем, – это идея импровизации движения. Но дело в том, что импровизация может быть разной и понимать ее можно по-разному. Возможна импровизация как вариации на тему, импровизация как выражение настроения, как самовыражение и т.д. Айседора была настроена на совсем другую волну, и чтобы понять смысл и природу ее импровизации, нужно искать там, где искала она. Вспомним, что говорит о процессе создания танцев сама Айседора: она ждала, подчас мучительно долго, пока под воздействием музыки в ней проснется танец, проснется движение – то самое, что сопровождало и создание этой музыки. Все движения такого танца должны быть пронизаны чувством, переживанием музыки. Что происходит в этот момент, как тело становится живым, говорящим, теплым, восторженным? Айседора стала нащупывать этот путь:
Значит, суть состоит в том, что тело не отвлеченно движется в танце, а воспринимает вибрации музыки,заложенный в ней заряд, и выступает проводником музыкальных потоков.
Об идею импровизации танца споткнулись многие. Оказалось (да это и сама Дункан отмечает), что научить детей импровизировать под музыку довольно легко. Дети с энтузиазмом двигаются, ухватывая некоторые довольно грубые характеристики музыкальной ткани. При этом отсутствуют глубина переживания музыки, ее душевное постижение, так как вместо восприятия музыки как целого выхватываются части, частности, – тело, так много, казалось бы, двигающееся, остается не пробужденным.
С другой стороны, принцип импровизации провозглашают и другие представители современной хореографии и свободного танца. Идея свободы очень непроста, важно, что мы будем понимать под свободой.
Айседора, как видим, искала тайную пружину своих танцев, чтобы найти методические приемы обучения новому искусству. Внимание к центру движения, расположенному в области солнечного сплетения, к способности к восприятию музыки, к особой настройке ума и тела перед импровизацией, танцем – все это наметки, начала нового подхода (Дункан, 1989).
Было знакомство с учением Франсуа Дельсарта, где вскрыты многие законы эмоциональной выразительности тела: перемещение центра тяжести и др. Идеи Дельсарта сплелись с поиском путей рождения движения: как одно движение порождает другое, рождается из другого, а не выполняется независимо, через остановки, паузы в теле.
Но как это преподавать, что должно быть результатом такого обучения? И здесь, в педагогике, похоже, был проигнорирован или не понят принцип связи музыки и движения. Обучение сводилось, с одной стороны, к выполнению собственно двигательных упражнений под достаточно поверхностно связанную с ними музыку, к разучиванию движений (традиционный, обычный ход в танцевальной педагогике) и повторению (также через этап разучивания движений без музыки) танцев самой Айседоры. С другой стороны, детям предлагалось импровизировать под музыку. В результате дети (и взрослые) учились повторять танцы Айседоры (хотя тоже вопрос: что значит повторить и в каком смысле можно повторить танец Дункан), но оказывались несостоятельными в собственном творчестве – неспособными создать свои собственные танцы. Дункан мечтала о воспитании творческой личности, но путь к творчеству оказался не прост.
В конце концов, Айседора была Айседорой: противоречивая, трагическая, великая душой, она была дочерью своего времени и абсолютно из этого времени выпадала. Она танцевала как умела, жила в танце, разговаривала с людьми через танец, священнодействовала, то молилась, то колдовала. И попытки воспроизвести ее «хореографию» сегодня тщетны именно потому, что собственно хореографии там очень мало, и она вся давно ассимилирована балетом…
Не зная поначалу работы в школах Дункан, но восприняв дух собственных танцев Айседоры, группа «Гептахор» почти сразу поняла и выделила то, что сделает ее методический, а потом и эстетический поиск столь уникальным и смелым: если вы хотите научить человека жить в музыке, подлинно создавать танец, то путь разучивания движений, подражания движению не годится. Обычно при обучении хореографии ученики отрабатывают отдельные танцевальные движения, танцевальные «па»; если они и выполняются под музыку, то последняя служит лишь фоном, организующим ритм и темп движения. «Конечно, так, – скажет любой педагог, – а как же иначе?» Идея другого пути состояла в том, чтобы центром занятий сделать восприятие и переживание музыки, развитие через движение этого восприятия. Движение начинает выступать в другой роли: оно не выполняется как гимнастика, не создает так называемый пластический образ, а помогает лучше расслышать, сосредоточиться и глубоко пережить музыку. Такое взаимодействие с музыкой имелось в виду, когда С. Руднева говорила о едином музыкально-двигательном процессе. Здесь важно понять: в случае единого музыкально-двигательного процесса восприятие музыки не предшествует движению (как это можно себе представить: послушал музыку, воспринял ее идею и дальше придумал соответствующий пластический образ и какое-то подходящее движение), движение должно стать ее живым восприятием.
Если удается пробудить такую прямую двигательную реакцию на музыку – не опосредованную всякими соображениями, рассуждениями, страхом и анализом, – то движение начинает приобретать новые качества и открывать то, что обычно является внутренним невидимым процессом: тело человека приобретает особый тонус и подвижность (оживает, дышит), начинает как бы искать музыку, нащупывать движение, буквально осязать музыку; последняя как бы вливается в тело и перетекает внутри него по невидимым сосудам. Процесс вхождения в музыку на самом деле сложный, трудный, но именно в такой работе раскрываются заложенные в произведении импульсы, заряд, побуждения.
Такое двигательное проживание и, тем самым, переживание музыки, такую реакцию можно пробуждать и воспитывать, и первые шаги в этом направлении были сделаны «Гептахором». Прежде всего стал разрабатываться тренаж, позволяющий работать над способностью воспринимать музыку, откликаться (как мы иногда говорим) и одновременно по-особому – над телом человека – развивать его двигательные и чувствительные возможности. Это единый процесс, в этом – вся суть подхода.
Расскажем подробнее о тренаже. Так называемые упражнения представляют собой специально подобранные музыкальные отрывки или маленькие целые произведения с найденной их двигательной формой, выполнить которую и предлагается занимающимся. Так что же – опять повторение движений? Попробуем объяснить, почему это не так (хотя с тренажом можно работать и неправильно, то есть стремиться к копированию движений без понимания его подлинных задач).
Во-первых, эти движения никогда не разучиваются отдельно от музыки, не выполняются по частям, фрагментарно, отсутствует какой бы то ни было счет, подсчет движений, тактов. Да их и невозможно по-настоящему выполнить без музыки, их нельзя толком выполнить, если вы не расслышали, не восприняли в этой музыке то, ради чего все задумывалось. Приведем пример: легкие толчки в музыке побуждают к бегу, сначала едва намеченному, сдержанному, только внутри разгорается пламя, и вот бег усиливается, вырывается наружу нарастающее ликование и, наконец, взрывается прыжком – одним, другим, темп движения ускоряется, захлестывающее чувство льется теперь свободно, бурно в широком, напористом, страстном беге, и… еще нарастающее звучание, всего два повторяющихся многократно аккорда, но это тормоз на всех парах, как будто бег встречает препятствие, как будто колеса паровоза увязли в песке… упираются руки, ноги… и – остановка с последним звуком музыки. После однократного показа ученикам предлагается все это выполнить, то есть, по существу, – самостоятельно найти данную «двигательную форму». Это удается, если «расслышать» музыку, тогда ноги попадут в бег, сами изменят его скорость и длину шага и точно войдут в прыжок, найдут отталкивание и способ приземления и т.д.
Теперь о самом движении: ведь мы бежим не театральным бегом и не «по-классически» прыгаем, даже стоим… Такое движение можно назвать естественным. Но что это значит? Может быть, просто надо ходить как обычно ходишь, бегать и прыгать как бегаешь и т.п. Стоит попробовать сделать это естественно (хотя мы и в обычной жизни двигаемся, как правило, довольно противоестественно и, конечно, не до конца выявляя возможности движения). Естественное движение – что это значит? «Естественное» принято понимать как «прирожденное» человеку, данное ему с рождения. Но если его не учить ходить и вставать (то есть если не пробудить специальную активность), он сам не встанет и не начнет ходить. В этом смысле человек – существо вообще неестественное, но, с другой стороны, в ходьбе, стоянии выражена именно сущность человека, это его здоровое состояние, естественное. Значит, естественное движение – движение, выражающее человеческую сущность, к нему человек предназначен, без него невозможно полноценное и, в конечном счете, совершенное развитие человека.
Естественное движение обнаруживает себя тем, что оно схватывается человеком сразу, как бы угадывается, его не надо разучивать, а выполнение тут же приносит чувство освобождения и прояснения, радости. Наши подскоки, махи, броски, все эти «тянуть» или «толкать», «поднимать», «опускать», «разводить», «хлестать», «упираться», «мять», «качать» и т.п. – это движения. Часто даже при первом показе и выполнении возникает чувство, что ты это когда-то делал.
Естественное движение никогда не имеет фронтальной развертки, оно всегда многомерно, объемно, повернуто сразу во все стороны (а не в одну – к зрителю) и, кстати, многозначно, символично.
Естественное движение строится как процесс развития движения, а не как последовательность законченных движений, действий: рождаясь от первого толчка, нарушения равновесия, оно вовлекает остальное тело в движение по закону действия (нигде не остановленной) гравитационной силы, сопряженности всех частей тела (см. Приложение 8). Например, легкое смещение центра тяжести вперед вызовет отклонение корпуса вперед, ноги как бы отстали, остались сзади, они в последнюю очередь вовлекаются в падение и делают шаг, но передвижение центра тяжести этим не останавливается, падение корпуса продолжается, и вы делаете следующий шаг. Это ходьба, в которой человеческое тело действует в единстве, а не работает по частям; ноги не инициируют, а лишь подхватывают и продолжают движение, что в свою очередь вызывает продолжение падающего движения корпуса. Каждое движение побуждает следующее без перерыва, сам переход неуловим.
Практика, построенная на принципах естественного движения, приводит и к естественному развитию тела. Здоровое развитие не определяется наличием накачанных мускулов и раскрученных во все стороны суставов, а предполагает пронизанное умом тело, знающее, в чем его вред и польза, тело, которое друг, а не враг.
Конечно, представленное в этой статье осмысление работы «Гептахора» и оснований разрабатываемого им метода музыкального движения отражает наше сегодняшнее видение, наш сегодняшний поиск. Сам «Гептахор» свою работу буквально так не осознавал, да и задачу решал другую: дело предшествовало теории, рефлексии. Позже были предприняты попытки описания метода (преимущественно описания упражнений), разработаны программы работы с детьми. Уже в 1926 году была написана коллективная статья, в которой были выделены принципы организации музыкального движения, основные виды движений и приемы их выполнения (см. Гептахор, 1926). Но надо сразу сказать, что непосвященному трудно понять, о чем идет речь, даже причастному практике нелегко разобраться. Например, пружинность движений – что это за качество?
Совместная работа С.Д. Рудневой, музыковедов и психологов в 1960–70-х годах частично нашла отражение в публикациях, посвященных сопоставительному анализу музыкальной и найденной двигательной формы музыкальных произведений (Ильина, Руднева, 1971) и процессу преобразования двигательных импульсов в эстетически выразительное движение (Руднева, Пасынкова, 1982).
Официально студия «Гептахор» была открыта в Петрограде в 1924 году. За десять лет своего существования она успела сделать очень много: велась серьезная и, теперь мы понимаем, уникальная методическая работа, создавались упражнения для занятий со взрослыми и детьми, шла работа над самим движением – участники коллектива искали и разрабатывали особую двигательную технику, развивали музыкально-двигательную «реакцию», велась бурная концертная деятельность и, конечно, одно из центральных мест занимала педагогическая работа. Всего не перечислишь. Яркая, наполненная жизнь коммуны, украшенная чудесными праздниками и «ритуалами», притягивала к себе людей, излучала энергию и радость.
В 1934 году государственная студия «Гептахор» была закрыта.
Стефанида Дмитриевна Руднева рассказывала, что только благодаря поддержке академика И.А. Орбели, хорошо знакомого с работой студии, никто из коллектива не был арестован и репрессирован. Все созданное коллективом С. Руднева, переехавшая в Москву, сохранила. Позже в Москве стали работать и две талантливые ученицы – участницы студии с начала 20-х годов – Эмма Михайловна Фиш и Лидия Степановна Генералова.
Хотя область, в которой развивался метод – музыкальное воспитание преимущественно в дошкольных учреждениях, – была предопределена внешними обстоятельствами, в этом была еще и своя, внутренняя логика. Детская психика, еще не знакомая со штампом и еще целостно функционирующая (слово, поведение, чувство – все слито), наиболее благодатна, открыта и перспективна для подобной работы. Наблюдение за детским творчеством и движением одновременно являлось и является источником обнаружения различных типов движения, характерных приемов их выполнения и т.п. Но, с другой стороны, у детей труднее добиться сосредоточенности и длительного интереса к работе.
Созданный «детский материал» был опубликован; он и поныне популярен среди музыкальных работников, его находишь почти в каждой издаваемой книге по ритмике, по лечебной ритмике, по творческим танцам для детей (Раевская, Руднева, Соболева, Ушакова, 1969; Руднева, Фиш, 1972). К сожалению, описанные упражнения не используются по назначению, в лучшем случае берется лишь поверхностное содержание музыкальных игр.
Основы детской педагогики в музыкальном движении заложила Л. Генералова. Серьезное, сосредоточенное состояние детей на ее уроках достигалось не обычными методами поддержания дисциплины, а через вовлечение детей в музыкальное произведение: надо было услышать начало музыки, точно услышать конец, смену звучания и т.п. Был найден особый стиль общения с детьми, определены многие приемы в работе с музыкой и детьми, позволяющие добиться эмоциональной реакции на музыку. Конечно, центральной фигурой урока оставался педагог: без его полного включения в музыку «здесь и сейчас» метод не срабатывал – это очень серьезное требование. Другое условие – это умение воспринимать состояние ребенка, видеть его изнутри.
В конце 1950-х годов ситуация в стране изменилась и музыкальное движение вышло из подполья. Эмма Фиш организовала студию музыкального движения, которая занималась преимущественно сценической практикой. Существование студии (1957–1970 гг.) сопровождалось постоянной критикой: то возмущались босыми ногами и грязными пятками, то клеймили за мелкобуржуазную эстетику. Постоянная борьба за студию, беспрерывные нападки, организационные неприятности – Э. Фиш приходилось платить слишком дорогую цену за возможность работать открыто. Созданные ею постановки и танцы очень выразительны, неповторимы, ярко отражают ее человеческую и пластическую индивидуальность.
О.К. Попова и С.Д. Руднева.
Не сценическое направление работы продолжила ученица С. Рудневой Ольга Кондратьевна Попова. Имея за плечами большую практику работы с детьми (младшими школьниками и дошкольниками), она стала признанным «мастером урока». Ее результаты удивляли: наблюдая урок со стороны, совершенно невозможно было понять, как это делается, как удается педагогу настроить детей на соблюдение благоговейного порядка, как достигается такое глубокое взаимодействие ребенка с музыкой, такая свобода движения, раскованность… Ольга Кондратьевна идет в указанном «Гептахором» направлении дальше, пытаясь пробудить у занимающихся внутреннюю реакцию на музыку, создавая в уроке для этого условия, буквально собирая по крупицам необходимое состояние, настраивая психофизический аппарат. Углубленно работая над тренажом, она раскрывает его психотехническую, внутреннюю сторону, – поэтому и настолько не видны, неясны логика урока, его абсолютно нетрадиционная техника и направленность.
О.К. Попова
О.К. Попова
Сейчас с «музыкальным движением» работают ученики Ольги Кондратьевны Поповой и Эммы Михайловны Фиш. Они должны найти путь, по которому следует идти дальше. Эксперимент, начатый почти девяносто лет назад, продолжается…
Мы бы не хотели, чтобы сложилось впечатление, будто все получается как бы само собой: слушай музыку и реагируй движением. В том-то и дело, что если специально не организовывать этот процесс и постепенно, шаг за шагом, не развивать его, никакая импровизация не появляется и свободного движения не возникает. Такая работа должна длиться годами, неспешно выращивая «новое» тело человека. У нее есть свои этапы: от пробуждения чувств человека через последовательное освобождение от всего мешающего, сковывающего, отвлекающего от восприятия музыки – к переживанию просветленному и в этом смысле свободному, то есть открытому благостному опыту музыки.
Говоря о методе работы, мы сознательно обратили внимание на те моменты, которые не являются «технологическими», но составляют сущность подхода; из этих моментов далее вырастают конкретная методика и техника. Это – нeформальное отношение к музыке: ни одного движения вне музыки, музыка – не фон движения, а его содержание. Чем же отличаются такие занятия от традиционного обучения хореографии? Тем, что на них идет не отработка движений, как это принято в хореографии, а прежде всего – работа над состоянием человека, над его способностью переживать музыку. В этом – источник и столь неожиданных для «развлекательного» танцевального искусства («искусства для ног») достаточно глубоких последствий занятий, их влияния на личность человека.
Литература
Волконский С. Художественные отклики. СПб.: Аполлон, 1912.Дункан А. Моя жизнь // Айседора Дункан: Сб. / Сост., Ред. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 27–215.
Гептахор // Ритм и культура танца: Сб. Л.: Academia, 1926. С. 60–65.
Ильина Г., Руднева С. К вопросу о механизме музыкального переживания // Вопросы психологии. 1971. № 5. С. 66–74.
Руднева С., Пасынкова А. Опыт работы по развитию эстетической активности методом музыкального движения // Психологический журнал. 1982. № 3. С. 84–92.
Руднева О., Фиш Э. Ритмика: музыкальное движение. М.: Просвещение, 1972.
Раевская Е., Руднева С., Соболева Г., Ушакова З. Музыкально-двигательные упражнения в детском саду. 2-е изд. М.: Просвещение, 1969.